姜文是一位“三少一多”导演：作品少、作品类型少、作品获奖少，作品争议多。自处女作上映起计算，21年时间，姜文总计拍摄了六部长篇电影作品、两部微电影，平均三年磨一剑，即便遭遇如潮质疑，他也从未中断对“荒诞审美”的研究与探索。
姜文是一位“三多一少”演员：作品多、作品类型多、作品好评多、演技争议少。
由此可以大胆假设：姜文熟悉的故事题材多，能驾驭的故事类型多，市场愿意为他承担风险的机会多，但他始终将自己的导演风格锁定在“荒诞”审美上，这是将姜文视为中国荒诞电影最佳代言人的唯一缘由。
同时，在荒诞的表意中，姜文的电影中充分挥洒着生命的野性与张力，在看似荒诞、又混合着暴力腥味的情境中雕刻着活着的意义。
不论主角、配角甚至反派，即便是身处极端荒谬的困境之下，其内心深处都迸发着趋同于《西西弗的神话》中袒露的意念：生命就是如此无意义的荒谬存在，所以更要活下去。
即便巨石（即希望）终究滚回山下（即陨落），人们也要在循环往复的过程中，找寻到再次出发的动力，并在过程中体尝到意义。
自杀或自我放逐，必将是那些施诅咒之诸神的胜利；坚持并自我注解，才是属于西西弗的个体胜利。这是加缪对世界荒诞性与生存意义的理解，也是姜文电影里展露的生命态度。
生态繁茂图景下的个案补充
先不说姜文的表演作品，单就其1995年成功转型导演后，姜文就成为了“自我隔离”的个案。同时期，中国电影商业化转型已经开始，第五代导演纷纷下场试水，中国港台电影引导潮流，国际交流频繁、市场包容空间巨大。
在如此利好的背景下，多次参加国际电影节的姜文越发坚定着自己的艺术判断，没有被商业大片的片约吸引，没急于冲进野蛮生长期的电影市场混战。
那些屡创新高的票房记录无法吸引姜文的关注，反倒是对电影审美本质的探寻、将技术沉浸于艺术呈现之中的创作理念深深刺激着姜文敏锐的五感。他于耳畔听辨出混叠一体的声音层次，他于鼻尖闻到岁月里千人万物的气息，他将过往积累的各色感官，放在了“荒诞”的老窖里，开始酿造他的独特味道。
从《阳光灿烂的日子》（1995）里马小军“主观臆想饭店群殴”的片刻撒欢，到《鬼子来了》（2000）里人性的恣意纵情，姜文越来越娴熟、自信地展现着自己对荒诞审美的理解。即便是遭遇了不同的解读、误读，他始终凝视着电影生态表象背后的“生存逻辑”。
他只想成为自己，一个在生态繁茂的中国电影图景下，特立独行的个案存在。他的“北洋三部曲”在褒贬不一的反馈声中保持孑立，不怒不喜、不卑不亢，任由受众进行表达。
或倾听、或放空，只做选择性回应和必要项解答。此时，受众与市场表达反馈的姿态、情绪、言辞、语汇，都成为了“姜文电影景观”中的一部分。
批判者们可能毫无体察：自己审视、审判姜文电影的同时，正作为姜文电影审美的“被观察对象”之一，以某种荒诞的姿态存在于荒诞审美的批判语境之中。
争论之声越喧嚣，姜文的个案独特性越明确。这是悖论？不，这是对姜文电影荒诞艺术的最好诠释。他确实带着他的思考与作品，成为了电影生态繁茂图景下的独特存在，于电影生态而言，他俨然是一份珍贵难得的个案补充。
形式窄化环境下的自觉独立
荒诞审美在中国电影发展中展示了蓬勃生机，在中国荒诞电影、中国讽刺文学和戏剧中汲取大量营养，在不同时期的作品中构建着自己的艺术骨骼。
但是，不知何时，或许是受到了市场反馈的影响甚或干扰，中国荒诞电影与大量“伴生”概念间相互缠绕，在题材多样化的同时，形式却走向了与魔幻或黑色幽默紧密贴合的窄化路径。
1997年，姜文参演的《有话好好说》中，张艺谋导演和姜文兵分两路，导演在作品的艺术语汇和表现形式上做了大量突破，晃动的手持摄影将生活的荒诞性借视觉外化进行表现，姜文则一本正经、认认真真、执着真诚地表达着实则荒诞的追求。
2002年姜文主演的《寻枪》中，陆川导演和姜文则相互配合，在深沉的镜头凝视中，刻画出马山所陷的失控现实与幻溃精神的双重困境，以及个体在这样荒诞际遇下的无奈与坚持。
此时，姜文在角色塑造上呈现出的信念感，不仅是演员的素养，更是他作为艺术创作者的审美自觉。
随后，姜文陆续推出了自己的新作，凭借着《阳光灿烂的日子》和卓越的表演成就，姜文拥有着极大的市场号召力，但这样的人设魅力没能阻止受众对《太阳照常升起》的错愕与反对。
除了随处可查的批评文字或短视频作品，还有一层因素，甚至可谓是这一场批判的底层逻辑之一的因素是，受众潜在得期待“荒诞≈幽默”，“幽默≈好笑”。
从对周星驰无厘头电影的批判到接纳，再到奉若至宝的过程里，从多年来的创作窄化生态下的温水青蛙般的习得性认知中，受众对荒诞的接纳前提里似乎总绑定着“好笑”作为“药引子”、“催化剂”。
一部结构颠覆常态时间线、审美荒诞的作品，却居然一点都不“好笑”，这是对观众的极大冒犯和挑战。票房只是市场评估作品和导演影响力的指标之一，但从不是导演对自身审美态度进行审判的唯一标准。
更何况，这一场票房浩劫面对的是姜文，是一个有着自觉力和判断力的思考者。
有人说，不，姜文的《让子弹飞》就是他低头认怂、跟从市场规律的确凿例证。
这部作品不仅回归到“荒诞≈幽默≈好笑”的窄化路线，段子和金句混杂频出，还凭借着几分“狡黠”在审查规则边缘“抖机灵”、恣意蹦跳。
被构图设计消隐的暴力与血腥，一闪而过却一鸣惊人的女配角，充满着不可描述暗示的台词，极尽能事地挑逗着观众的感官神经，甚至激起了观者们压在心底、深藏不可窥探的恶趣味。
但姜文真的向市场妥协了吗？不可能！姜文不过是洞悉了受众的弱点，他换了一种腔调，用一场“真捧杀”的方式，狠狠的打了“市场批评家”们的脸。
用荒诞的刀子，戳破虚伪价值逻辑的包装，并狠狠的向下霍开一个长长的口子。包装里的烂芯子仿佛糠末一般从破口处倾斜流出，但破口的包装袋子却莫名沉浸在“倾泻喷薄”的“畅快”之中，酣快淋漓，自鸣得意。
却不曾留意到姜文经由自己在剧中影像说出的那句宣战檄文：永远不可能跪，这一次要站着把钱赚了，但是咱们不急，让子弹飞一会儿。
在第四十三届香港国际电影节上，有记者问姜文“拍商业电影是否代表着对观众的妥协”。
姜文从容而明确的说到：
“我从来没有冒犯过观众，我也从来用不着妥协，我觉得想的太多做不了事。你就想拍一个你喜欢的片子，他喜欢了就赶巧就喜欢了，不喜欢呢那就没办法，所以没有人去妥协就有好结果（以上为口语原文，意译为“没有人因为妥协而得到好结果”）”。
这段采访在网上被广泛转发，姜文在参加央视《面对面》栏目时坦言到：希望自己能做尊重观众的导演。他最大的本分，就是把作品拍好。他希望别人看到的是姜文对电影的热爱。这些毫无掩饰的话语恰是姜文的电影创作观念。
这与这个世界大多人看到的趋同现象不同，因此，人们假定了姜文的孤独甚至孤立——这种评价是无源之水的臆想，秉持这样观点的人，不就是姜文电影《让子弹飞》里那些赤膊持枪的盲从群体吗？
站在影视批评的语境里，大多数人都认同这句“让子弹飞一会儿”和“站着赚钱”是读懂《让子弹飞》的两把钥匙。
但，站在当代艺术的视域中，这部作品不仅仅是一部电影产品，更是一件沉浸式的行为艺术作品：将作品内的故事空间和外部的观影空间集结在一起，构成完整的审美场域；将作品内的表意符号与外部观影者、批评者圈为一体，共同成为审美对象。
此时再品咂这两句话，大概率会体会到这两句话共同构成了一张标签，清晰的标注着这部作品的创作意图：
把“你”拉进鹅城，一起扮相，一起演戏。但“你”是否知道。一会儿看到“笑料”时，最好忍一忍，让子弹飞一会儿，看看到底击穿了谁的面具！黄四郎是角色，也是某些不知自的观者；
马邦德是剧中的个体，也是某些沾沾得意的群体。而大多数人都将自己代入张麻子的视角，审判着鹅城的荒诞，倾情嘲讽剧中的“小丑”。
而这，才是《让子弹飞》所审视的荒诞与错位：观者在剧场里拍腿笑着故事时，故事里的张麻子再淡定的凝视着观者，并微微点头，表达鼓励。剧中的角色或许都看到了“子弹飞一会儿”的结果。
观者的列位却可能至今都不知道自己曾应验过一句网络流行语：小丑竟是我自己。满纸荒唐言，一把辛酸泪。曹先生的金句或许只有放在“悲怆 幻灭”的故事里才能被人感知。
荒诞故事创作的核心是搭建错位的情境与异化的关系。在这个多味元素混杂叠化的时空里，审美与被审美者悄然交换了身份。
但总有人以为自己身披铠甲，却全然不知那不过是一件皇帝的新衣，而他自以为的气宇轩昂、挥斥方遒，只是一派“贾雨村言”。
这，才是真实的荒诞。再看剧中张麻子，面对荒诞的一切，他所坚持的只是以退为进的“戴上面具”（消解表达自身存在的符号），只是拼尽全力的“站着”（加缪西西弗式的坚持）。
在众人的狂欢笑声中，姜文以冷峻凛冽的姿态，秉持着自己的审美自觉，完成了加缪式荒诞审美在国产电影创作中的探索实验与铿锵表达。
北洋三部曲的后两部中，姜文将自己对荒诞审美的理解与追求被发挥到淋漓尽致。姜文把“错位”的荒诞浸润在对立共存的细节中。
比如《一步之遥》中乱世与繁华的戏剧情境，虚伪与真诚的矛盾人性，保守与变革的不同群体，卑微与觉醒的个体存在。他把“异化”的无奈雕刻在角色的血脉里。
比如《邪不压正》中，李天然情感上的仇恨与怯懦交融、身份上的杀戮（杀手）与拯救（医生）并存；朱潜龙人设上的拼贴虚构的“伟大使命”、立场上摇摆不定的“坚定不移”……这些明晃晃的设计，被观者们一眼识别并怡然自乐，嚼出汁来，或品或唾，分享着自己睿智观察的成果，各得其味。
但这些设计背后的底层逻辑，则依然是将“评论者”圈入“评论场域”的悖论荒诞。评论者们是诸神，姜文是西西弗。诸神以自己的“权力”与“魔力”施于西西弗“终生推石”的诅咒。
却不料，西西弗在循环往复的虚无中，修成了参透生命本意的正果。《西西弗的神话》里的悖论与荒诞、毁灭与自觉，为姜文的作品做着注解。无论环境如何窄化，姜文始终秉持着审美自觉：
用通俗语汇讲一个浮华精彩的故事，用审美态度刻一枚内敛宏大的寓言，在表象与内核的错位空间里，在异化角色的荒诞境遇中，大家对号入座，各取所需。
姜文，在不远处，微笑凝视。
