说到秦腔，总绕不开继承与创新的话题。那么，秦腔到底该不该改?改什么?怎么改?

下面，就自己经常思考的几个问题，与各位进行探讨，欢迎大家批评指正。

《迟开的玫瑰》

第一个问题：关于写实与写意的问题

《火焰驹》、《三滴血》两部戏曲电影的制作和播出，让更多的人了解了秦腔、认识了秦腔，对于扩大秦腔的知名度和影响力发挥了十分重要的作用。关于这一点，无论是业内专家还是业余戏迷，相信有争议的人不是很多。尽管这两部电影中汇集了当时最优秀也是自己十分敬重和喜欢的表演艺术家的表演，也基本保留了传统秦腔的经典唱段和程式动作，但平时我还是宁可去看他们的舞台演出，而不是去看电影片。个人认为，用电影这种写实化的手法去展示戏曲艺术，并不是很成功的做法。

当年拍这两部电影，更多地应该是出于扩大秦腔宣传的考虑，这一点是应当给予肯定的。但现在的舞台表演中出现的写实化倾向，我个人认为是舍本求末，是很不可取的。就比如，再好的书法家写出来的字，肯定没有电脑上打出来的规范，但如果家家户户房间都挂一副电脑打出来的字，那还算是书法么?再好的画家，画出来的东西肯定没有照片像，但谁也不能说有了照相机，就不需要画家。

由此，我还是认为秦腔必须坚持“写意性”这一基本原则。懂戏的人，看到马鞭轻摇，便知是骑马前行;看到船桨一拨，便知是驾船游江，总不能为了表现所谓的真实，把马和船搬上舞台。另外，幕布一合一开可以跨越几十年;三五人一个圆场便有千军万马，也很好地解决了舞台表演时间和空间的局限，这便是写意性的精妙所在。

坚持写意性，个人认为，重点要纠正三个方面的问题：一是布景实景化的问题。我个人并不反对在舞台布设中根据剧情需要加入花草假山之类的点缀，以强化舞台效果。但现在的问题是，一台戏光布景动辄就耗资几万、十几万，连城墙、城门楼子都成了实物，这不但增加了演出的成本，很难在基层剧团普及，也使戏曲逐渐失去了本来的面目。二是服饰分代化的问题。戏曲的服装，其作用很大程度是用来体现人物身份、地位、境遇和角色行当的，按照约定成俗的传承，都有固定的规范，秦腔的服装基本都是以明代服装为蓝本的。但现在新排的一些戏，按朝代设计服装，这一点实在不可取。一些大剧团可能有实力能够做到一台戏一套服装，那小剧团呢?这个实在没有必要。三是语言直白化的问题。戏曲语言是生活语言的凝练和升华，是讲究韵味和旋律的。虽然不管是古代还是现代，没有人会像唱戏那样说话，但这就是艺术。看了近几年新排的一些戏和一些年轻演员的表演，唱腔没韵味、道白直白化的问题十分突出。希望这一点能得到大的改变。

《西京故事》

第二个问题：关于继承与改革的问题

其实我本人并不排斥“改革”这个词语。不说远的，我们如果把现在还健在的艺术家唱腔与李正敏那时候的唱腔做个比较，就会发现已经有很大的不同，而且我个人觉得现在的唱腔比那时候还好听一些，当然这只是我个人的看法。这应该就是改革的成果。可以说，秦腔每前进一步，都是改革的结果，没有改革，我们听到的也可能就是明清时候的声腔，或者也就没有了秦腔。

问题的关键，是改什么和怎么改的问题。个人认为，在推进改革的过程中，有几个原则性的东西是不能改的：一是基本的风格不能改。秦腔的风格，最本质的东西，大家比较认同的就是高亢激越、苍凉大气，在行当上，以净角、须生为主，这一点在以前的甘肃秦腔中表现得尤为突出。但现在随着一些唱腔的改革，这个特点已经不是很突出了，以小生、小旦为主的剧目占领了主要舞台，表演也逐渐阴柔化，也就是大家感觉秦腔越来越不像秦腔的主要原因。二是基本的声腔不能改。这里我想说一下马友仙老师。我们听马老师的戏，尽管与传统的声腔有一定的不同，但她的唱腔秦腔基本的元素还在，在坚持基本东西的同时进行改进，所以大家还能接受，还很喜欢。再说李梅老师，为什么大家对李老师的唱腔争议比较大，其实李老师唱《十五贯》等传统戏曲的唱腔因为保留了秦腔的基本东西也是很好听的，大家有争议，主要是对她演的一些新编戏有争议，因为有些唱腔逐渐地脱离了秦腔原有的东西，出现了歌剧化的倾向。当然这个不能怪李梅，这是导演、作曲者要求这样做的。三是基本的剧情不能改。其实这里说的不是“改”的问题，主要是“减”的问题。为啥说这个问题，是因为现在演的一些传统戏，把一些很有意思的剧情删除了，觉得可惜。比如，一些剧团演《五典坡》就没有“烘窑”一折，演《白玉楼》就没有“打砖”一折。也许导演认为这只是过场戏，与剧情关系不大，也许是剧团没有这方面的丑角演员。但我们小时候看戏，因为不懂剧情，看这两本戏就主要看丑角演员的这两折，现在想起来很是怀念。现在看来，这两折也是体现丑角表演功力的两折戏，要求并不比“拾黄金”、“荒郊义救”低，其中“打砖”一折甚至要唱“莲花落”。

下来再说继承的问题。这应该说比改革更重要。戏曲本来就是口口相授的一门艺术，没有继承也就谈不上发展。也有三个方面的问题：一是继承流派。有人说秦腔是无流无派，有的说是有流无派，但不管怎么说，老一辈艺术家的演唱风格还是应该继承下来。个人认为，在流派继承方面做的比较好的有两个人，一个是李淑芳，一个是王宏义。他们对肖若兰和刘毓中的继承，不管是唱腔还是表演，不但做到了形似，而且做到了神似，应该给予支持。至于张虹的郭派，不管业内人士怎么看，我个人觉得还是缺少那么一点感觉。还有马友仙的风格、刘茹慧的风格，都很有特点，但现在还很难找到有说服力的继承者。这不能不说是秦腔的一大遗憾。二是继承绝活。秦腔经过几百年的发展，流传下来很多绝活，但现在能够继承下来的已经不多，有些随着一些老演员的过世已经失传，继承绝活已经刻不容缓。我们总不能以后演《游西湖》的时候，由于找不到吹火的演员，而用声光技术吧?有人可能说那样可能更好，但我觉得那已经不是戏曲了。三是继承剧目。据说秦腔流传下来的剧目有两千多本，但现在能在舞台的演的还有多少?一些大型剧团能演的又有多少?现在的梅花奖演员会演多少本戏?我们在耗巨资排演那些没有多少人看、也没有多少剧团演得起的新戏的同时，把这些历史的东西丢掉实在太可惜了。

《红梢林》

第三个问题：关于教化与娱乐的问题

前几天在一个地方看到一个帖子，说是某某编的戏都是为了巴结领导，是用来“洗脑”的，等等。尽管这个帖子的主要观点是好的，但这一点我觉得有些矫枉过正。

其实，从艺术的发展规律来看，任何艺术都有它的阶级性，都是为统治者服务的，如果失去了这一点，也就发展不下去。很多的传统戏，倡导的就是忠君孝义这一类的东西;后来新编的一些戏，比如《梁秋燕》、《十二把镰刀》，也是适应当时倡导婚姻自由、发动农民大生产支援革命而做的，这也就是我们所说的“高台教化”功能。还有一类，是讲人性的，也有方法论方面的，比如《三滴血》就是批判“本本主义”的，“晋信书”不是有一句口头禅：“书上写的岂能有错”;《十五贯》就是批判“经验主义”的，“过于执”有一句话“像你这种官司，我老爷不知断过多少”等等。

但是，同样是“高台教化”的剧目，为什么上面说的这些能够流传至今，而且得到了广大观众的好评，问题的关键不是戏曲要不要说教的问题，而是因为这些戏曲一个共同的特点是都有很多经典的唱段和娱乐的元素，能够使人在轻松的环境中不知不觉地受到教育，也就是“寓教于乐”。戏曲不排斥说教，但首先得让人爱看爱听，如果一味地板起面孔说教，也就走进了死胡同，这或许应该就是现在一些作品不受欢迎的原因。